АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ
ВОДОРАЗДЕЛ
Алена Кирцова – один из самых узнаваемых акторов московской арт-сцены. Речь идёт не о персонажности, хотя современную художественную жизнь можно, вполне по Ги Дебору, называть «распыленным зрелищем», и в этом «обществе спектакля» у Алены есть своя роль. Но узнаваемость Кирцовой – иной природы. От неё нацеленно ждут стабильного погружения в собственно живописную проблематику. Скажем прямо, сегодня, когда в цене социальные, концептуальные, медиальные, поведенческие жесты, само инвестирование зрительских ожиданий в такие вот неторопливые, молчаливые, сокровенные процессы продвижения вглубь живописной медиа дорогого стоят.
Персональные выставки у Кирцовой не так уж часты, зато в каждой она старается показать этапы этого продвижения, заново пережить их вместе со зрителем.
Одна выставка предлагала феноменологическое отношение к колоризму («Справочник по цвету»), другая ( «Серая шкала») строилась на сочетании спиритуального и материального.
«Сюжет» настоящей выставки подсказала внехудожественная ситуация: потоп, заливший мастерскую (увы, не отсылка к инсталляции И. Кабакова «Случай в музее», а житейская реальность). Кирцова давно подозревает в своих картинах некую самостоятельную жизнь, проявляющуюся по ходу их бытования- перевозок, развески, долгого хранения в штабелях. На живописных поверхностях появляются какие-то следы, - подобные «играм проявителя» эпохи доцифровой фотографии.
Ситуация потопа обострила эту ситуацию следа.
Кирцовой интересны следы потопа – изменения красочного слоя, потеки, шероховатости. Она подозревает, что это не алеаторика, что здесь есть какие-то сигналы, которые посылает медиа. Конечно, вещи реставрируются, но Кирцова присматривается к их новой физичности, а иногда, видимо, кое-что дописывает. В любом случае, прирастает их символический капитал: как никак, они прошли воды и медные трубы, испытания.
Понятно, что потоп подвигнул устроителей выставки сосредоточиться на водяных мотивах. Благо Кирцова в разные периоды обращалась к воде в её разных физических и символических состояниях.
Персональные выставки у Кирцовой не так уж часты, зато в каждой она старается показать этапы этого продвижения, заново пережить их вместе со зрителем.
Одна выставка предлагала феноменологическое отношение к колоризму («Справочник по цвету»), другая ( «Серая шкала») строилась на сочетании спиритуального и материального.
«Сюжет» настоящей выставки подсказала внехудожественная ситуация: потоп, заливший мастерскую (увы, не отсылка к инсталляции И. Кабакова «Случай в музее», а житейская реальность). Кирцова давно подозревает в своих картинах некую самостоятельную жизнь, проявляющуюся по ходу их бытования- перевозок, развески, долгого хранения в штабелях. На живописных поверхностях появляются какие-то следы, - подобные «играм проявителя» эпохи доцифровой фотографии.
Ситуация потопа обострила эту ситуацию следа.
Кирцовой интересны следы потопа – изменения красочного слоя, потеки, шероховатости. Она подозревает, что это не алеаторика, что здесь есть какие-то сигналы, которые посылает медиа. Конечно, вещи реставрируются, но Кирцова присматривается к их новой физичности, а иногда, видимо, кое-что дописывает. В любом случае, прирастает их символический капитал: как никак, они прошли воды и медные трубы, испытания.
Понятно, что потоп подвигнул устроителей выставки сосредоточиться на водяных мотивах. Благо Кирцова в разные периоды обращалась к воде в её разных физических и символических состояниях.
…Меня всегда удивляла, чему могла научиться Кирцова в академии Василия Ситникова. Его размашистая, ерническая игровая стихия, и цветососредоточенность Кирцовой, даже в цветовой гармонизации боявшейся намека на, как она пишет, «мелодраму». Потом присмотрелся: у Ситникова в немногих геометрических натюрмортах и, как ни странно, ню была строгая дозировка светосилы при общем стремлении к монохромности. Это была как бы стартовая позиция: затем дозировка отбрасывалась и возникали хлопушки и фейерверки (правда, и инфернальные свечения тоже бывали).
Кирцова, если смотреть на её арт-практику обобщенно, предстаёт художником большой оптической концентрации и избирательности. Думаю, в нашем искусстве мало мастеров, настолько близких американскому живописному минимализму – от «прямоугольного канона» Й. Альбертса – через симметрию и разбивающую её «молнии» Б. Ньюмена - к стандартам координационных сеток и монохромов Э. Рейнхардта и Р. Раймана. Думаю, её интересам не чужда и динамика опредмеченной оптической агрессии Эда Руша. Промельки этого «искусствоведческого» вглядывания читаются в её работах. Но сами по себе они не определяют её поэтику.
Деррида (не люблю на него ссылаться, но тут он к месту) где-то пишет о самоприсутствии художника, отделенном от «до» и «после». Это самоприсутствие в высшей степени характеризует поэтику Кирцовой. Рефлексия современного искусства – это до. Нарратив самостоятельной жизнедеятельности картин в хранилище (да и водяного мотива выставки в целом) – после. А самоприсутствие – момент взаимопроникновения зрительного и умозрительного. «Вид на набережную с Москворецкого моста ночью в начале весны» – пример именно такой интерференции. Художник знает, что под мостом проносятся потоки воды разного состава, цвета, освещенности, скорости движения. Да, где-то ещё остатки снега у кромки. И свет фонарей. Кирцова не стремится дать общее колористическое состояние «вешних вод», хотя, конечно, натурные зрительные впечатления остаются в сознании. Но, когда она нарезает цветовые ломти, обозначающие реальную многослойность потока, она имеет дело уже с реальностью картинной плоскости. И здесь, условно говоря, поведение цвета и рефлексов отрывается от миметики (при всей конкретике заявленных в названии «места и времени»): ахроматический белый, сумасшедший оранжевый рефлекс Паоло Веронезе из тюбика, изысканный оливковый тон полыньи, - замешаны на зрении и умозрении.
Кирцова, если смотреть на её арт-практику обобщенно, предстаёт художником большой оптической концентрации и избирательности. Думаю, в нашем искусстве мало мастеров, настолько близких американскому живописному минимализму – от «прямоугольного канона» Й. Альбертса – через симметрию и разбивающую её «молнии» Б. Ньюмена - к стандартам координационных сеток и монохромов Э. Рейнхардта и Р. Раймана. Думаю, её интересам не чужда и динамика опредмеченной оптической агрессии Эда Руша. Промельки этого «искусствоведческого» вглядывания читаются в её работах. Но сами по себе они не определяют её поэтику.
Деррида (не люблю на него ссылаться, но тут он к месту) где-то пишет о самоприсутствии художника, отделенном от «до» и «после». Это самоприсутствие в высшей степени характеризует поэтику Кирцовой. Рефлексия современного искусства – это до. Нарратив самостоятельной жизнедеятельности картин в хранилище (да и водяного мотива выставки в целом) – после. А самоприсутствие – момент взаимопроникновения зрительного и умозрительного. «Вид на набережную с Москворецкого моста ночью в начале весны» – пример именно такой интерференции. Художник знает, что под мостом проносятся потоки воды разного состава, цвета, освещенности, скорости движения. Да, где-то ещё остатки снега у кромки. И свет фонарей. Кирцова не стремится дать общее колористическое состояние «вешних вод», хотя, конечно, натурные зрительные впечатления остаются в сознании. Но, когда она нарезает цветовые ломти, обозначающие реальную многослойность потока, она имеет дело уже с реальностью картинной плоскости. И здесь, условно говоря, поведение цвета и рефлексов отрывается от миметики (при всей конкретике заявленных в названии «места и времени»): ахроматический белый, сумасшедший оранжевый рефлекс Паоло Веронезе из тюбика, изысканный оливковый тон полыньи, - замешаны на зрении и умозрении.
В относительно недавних сериях («Серая шкала») нарастает упорядоченность, системность. Натурные ситуации типологичны. Цвето-тональные растяжки приближены к монохромии. Зрительное и умозрительное синтезируются. Видение универсалий, закономерностей – вектор развития Кирцовой.
В состав настоящей выставки входят работы и другого склада (хронологически они принадлежат более раннему периоду). «Потоп» заставляет посмотреть на них по-новому. В этих работах – общим обозначением которых может служить авторское название «Водораздел» - есть натурный след: наблюдение над цветовым состоянием водной субстанции. Он, конечно, предельно опосредован. Хотя, пожалуй, реальный, наблюденный или присутствующий в умозрении водораздел и задает импульс, условно говоря, цветодвижению и цветоделению, которые осуществляет Кирцова на плоскости. В этом «разделе» есть динамика разнонаправленности и даже отторжения. Но есть и объединяющий фактор. Он, пожалуй, сильнее. За ним – стремление «выстроить», собрать, упорядочить не только формообразование на плоскости, но и какие-то моменты собственного сознания. Этот фактор, даже, скорее, инструмент - материализация цветовых полос, их субстанциональность, «физичность». Кирцова – в последнее время всё отчетливее - стремится к тактильной перцепции. Слово «фактурность» тут не совсем подходит. Художнику - Кирцова работает мастихином - важен процесс укладки цвета, его выравнивания, поглаживания. Всё это – ещё один знак, по выражению того же философа, «живого настоящего». А оно является опорой самоприсутствия. Кирцова дорожит этим моментом. Ей, похоже, тяжело отпускать картину «от себя». Отсюда – описанный выше интерес к следам самостоятельной жизнедеятельности картин: это продолжение, растягивание контакта во времени. Как и тематизация потопа в самом построении настоящей выставки: как способ биографически продлить самоприсутствие в картине, не отпускать от себя - ещё раз вспомню философа - всё, что «после».
В состав настоящей выставки входят работы и другого склада (хронологически они принадлежат более раннему периоду). «Потоп» заставляет посмотреть на них по-новому. В этих работах – общим обозначением которых может служить авторское название «Водораздел» - есть натурный след: наблюдение над цветовым состоянием водной субстанции. Он, конечно, предельно опосредован. Хотя, пожалуй, реальный, наблюденный или присутствующий в умозрении водораздел и задает импульс, условно говоря, цветодвижению и цветоделению, которые осуществляет Кирцова на плоскости. В этом «разделе» есть динамика разнонаправленности и даже отторжения. Но есть и объединяющий фактор. Он, пожалуй, сильнее. За ним – стремление «выстроить», собрать, упорядочить не только формообразование на плоскости, но и какие-то моменты собственного сознания. Этот фактор, даже, скорее, инструмент - материализация цветовых полос, их субстанциональность, «физичность». Кирцова – в последнее время всё отчетливее - стремится к тактильной перцепции. Слово «фактурность» тут не совсем подходит. Художнику - Кирцова работает мастихином - важен процесс укладки цвета, его выравнивания, поглаживания. Всё это – ещё один знак, по выражению того же философа, «живого настоящего». А оно является опорой самоприсутствия. Кирцова дорожит этим моментом. Ей, похоже, тяжело отпускать картину «от себя». Отсюда – описанный выше интерес к следам самостоятельной жизнедеятельности картин: это продолжение, растягивание контакта во времени. Как и тематизация потопа в самом построении настоящей выставки: как способ биографически продлить самоприсутствие в картине, не отпускать от себя - ещё раз вспомню философа - всё, что «после».
Январь 2022
